Ενώ η μπαχάρα ζωγράφος Faika Al Hassan ετοιμάζεται για το Σύμπαν της Πόλης - η έκθεση της το 2010, η οποία περιστράφηκε γύρω από τη συνεχή κινητικότητα των ανθρώπων που αναζητούν ασφάλεια και σιγουριά - άρχισε να εργάζεται πάνω σε έναν πίνακα που έθεσε τα θεμέλια για την επόμενη προσπάθειά της. Η Arie Amaya-Akkermans εξετάζει την εξέλιξη και την έμπνευση για τη σειρά της που δεν είναι εντελώς κόκκινο.
Faika Al Hassan, Untitled, από το Not Entirely Red, 2010
Η κυκλική κίνηση του πινέλου της Faika Al Hassan σε κίνηση και τα κόκκινα χρώματα που χρησιμοποίησε κατά τη ζωγραφική Το Σύμπαν της Πόλης υπενθύμισε στον καλλιτέχνη το fez, το παραδοσιακό μαροκινό καπέλο της οθωμανικής προέλευσης. Σχηματίζεται είτε ως κολοβωμένος κώνος είτε ως κοντό κύλινδρο, είτε είναι κατασκευασμένο από κόκκινο πιλήματα ή χιλιόμετρο, και είναι άρρηκτα συνδεδεμένο όχι μόνο με την πόλη του Fez, αλλά και με ολόκληρο το Μαρόκο. «Άρχισα να θυμάμαι τις αναμνήσεις μου για το Κάιρο και πόσο γοητευμένος ήμουν με το fez που έβλεπα πολύ στο Khan El Khalili», λέει ο Al Hassan.
Το μεγαλύτερο souk στην ισλαμική περιοχή του Καΐρου, ο Khan El Khalili, χρονολογείται από τον 14ο αιώνα και παρέχει το ιδανικό περιβάλλον για την απεικόνιση της σύγχρονης Μέσης Ανατολής. Γιορτάζεται στο μυθιστόρημα του Naguib Mahfouz του 1947, το Midaq Alley, που μοιάζει με άγριο ερωτισμό, ανησυχία, κατάσταση μόνιμης αφυπνίσεως και μελαγχολία ενός παρελθόντος μισού περασμένου και μισό αδύνατο να περάσει. Και εδώ η ιστορία της φέζ ως μοναδικό αντικείμενο είναι αξιοσημείωτη. Κατασκευάστηκε για πρώτη φορά στη μόδα τον 17ο αιώνα από τους Μαυριτανούς στη Φέζ και αργότερα εισήχθη στην Οθωμανική Αυτοκρατορία το 1826, ως μέσο αντικατάστασης του παραδοσιακού τουρμπάνου. Από την αρχική του χρήση που συνδέεται με τον οθωμανικό στρατό, η φεζ απλώνεται σε ολόκληρη την αυτοκρατορία και πέρα από την Κύπρο, την Ελλάδα, τα Βαλκάνια, καθώς και τις μουσουλμανικές κοινότητες στη Νότια Ασία, μεταξύ άλλων περιοχών.
Όπως σημειώνει ο καλλιτέχνης: «φορούσανταν ως σημάδι σεβασμού
η ιδέα της φέζ «στερεοποιήθηκε» κατά την επίσκεψη στον καλύτερο φίλο μου πέρυσι στη Δαμασκό. Έχω αναθέσει στον καλύτερο τεχνίτη της βιομηχανίας να φτιάξει περίπου εκατόν είκοσι τεμάχια φέζ στο παραδοσιακό ύφος και στη συνέχεια να καλύψει το καθένα με το λευκό στερεό χρώμα που είναι το έδαφος για να καλύψει τον καμβά. Όλα αυτά συνέβησαν πριν από την εξέγερση στη Συρία και ως αποτέλεσμα αμέτρητων πειραμάτων και δοκιμών. Όλα τα κομμάτια μου εστάλησαν έπειτα και έτσι ξεκίνησα το ταξίδι της έκθεσής μου, με τίτλο Not Completely Red.
Ο Al Hassan ζωγραφίζει αντικείμενα - σε αυτή την περίπτωση, που απεικονίζουν τα φεζ σε πίνακες και ζωγραφική σε φετζές - όχι για να χρησιμεύσουν ως απλά στολίδια, αλλά για την πρόθεση να ερμηνεύσουν και να κατανοήσουν τους χώρους που τους περιβάλλουν. Όταν ο καλλιτέχνης, επαγγελματίας οικονομολόγος της Βαγδάτης, ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής στην Bahrain Arts Society - τη συνήθη πορεία για καλλιτέχνες του Μπαχρέιν χωρίς την κατάλληλη σχολή τέχνης - άρχισε να πειραματίζεται με τα παραδοσιακά είδη ζωγραφικής και το τοπίο) που διδάσκονται στον αραβικό κόσμο. Ωστόσο, δεδομένου ότι η Hidden, η πρώτη της ατομική έκθεση το 2007 στην Γκαλερί Albareh, έχει αναπτύξει ένα ιδιαίτερα μοναδικό στυλ. Είναι μυθιστόρημα στη χρήση συμβολισμού, που βρίσκεται κάπου μεταξύ εξπρεσιονιστικής και αφηρημένης, αλλά εξακολουθεί να διατηρεί μια εικονική ποιότητα στην χρήση λεπτών γραμμών και σχημάτων. Αυτά τα στοιχεία αποκαλύπτουν τις αληθινές τους μορφές και φέρνουν στην πρωτοπορία τα αρχέτυπα, τα καθημερινά αντικείμενα και τις σκέψεις, παρά τις απλές εικόνες.
Faika Al Hassan, Untitled, από το Not Entirely Red, 2010
Ο παραδοσιακός εικονογραφικός χώρος εξασθενίζει και διαλύεται στον εαυτό του στους πίνακες του Al Hassan, σε μια χειρονομία που μερικές φορές φέρνει στο νου την υφή του πανί, ιμπρεσιονιστικά τοπία και μια φωτογραφική τοποθέτηση. Οι μικροί άνθρωποι που εμφανίστηκαν στο Σύμπαν της Πόλης, στην έρευνά της για το πώς οι άνθρωποι διαμορφώνουν τους χώρους στους οποίους κατοικούν και όχι το αντίθετο, επανεμφανίζονται στο Not Completely Red. Ο καλλιτέχνης ομολογεί ότι τα «ειδώλια» της είναι εξ ολοκλήρου αφηρημένα και συμβολικά και παρατηρώντας τα, μπορεί κανείς να δει μια κλασική, μινιατρική τάση. «Αυτές ήταν μικρές φιγούρες που αντιπροσωπεύουν εκείνες που αναφέρθηκαν στην ποίηση. Έχω χρησιμοποιήσει το δικό μου στυλ, και ίσως ασυνείδητα, επηρεάστηκα από αυτές τις μινιατούρες καθώς είμαι ένας άπληστος αναγνώστης ποίησης ».
Σχετικά με την εξαφάνιση του «εικονογραφικού χώρου» στη σύγχρονη ζωγραφική, ο Γάλλος φιλόσοφος Michel Foucault παρατηρεί, αναφορικά με το έργο του ιμπρεσιονιστή ζωγράφου, Manet:
Ο [Μανέτ] έκανε ένα αναπαραστατικό παιχνίδι των θεμελιωδών υλικών στοιχείων του καμβά. Επανεφεύροντας λοιπόν, αν το επιθυμείτε, το «αντικείμενο του αντικειμένου», το «αντικείμενο ζωγραφικής», και αυτό χωρίς αμφιβολία ήταν η θεμελιώδης συνθήκη, έτσι ώστε μια μέρα να μπορέσουμε να απαλλαγούμε από την ίδια την αναπαράσταση και να αφήσουμε χώρο να παίξει με την καθαρές και απλές ιδιότητες, τις υλικές ιδιότητές του ».
Ο χώρος στην δισδιάστατη επιφάνεια ενός πίνακα είναι εκείνη η οπτική ψευδαίσθηση, η οποία φαίνεται να υποχωρεί προς τα πίσω σε βάθος από το επίπεδο της εικόνας. Από το ιταλικό Quattrocento τον 15ο αιώνα, όταν ο εικαστικός χώρος έκανε την εμφάνισή του, ήταν παράδοση να κάνει τον θεατή να ξεχάσει ότι ο τρισδιάστατος χώρος που επιγράφει μια δισδιάστατη επιφάνεια ήταν ακριβώς αυτό: ένα θραύσμα ενσωματωμένο σε ένα υλικό χώρο. Αυτή η οπτική ψευδαίσθηση επιτεύχθηκε με ένα κανονικό φως που ήρθε μέσα από τον καμβά και το οποίο βασιζόταν σε μια μονολεκτική προοπτική που έκανε το ανθρώπινο μάτι το κέντρο της ζωγραφικής.
Μια αλλαγή προέκυψε με τους Cézanne και Manet, όταν οι ζωγράφοι άρχισαν να δουλεύουν και εξαρτώνται από την υλικότητα του φυσικού χώρου και όχι από ένα τελείως κλειστό δωμάτιο με σταθερά σημεία φωτός. «Αυτό που ψάχνω, στιγμιαία
Το ίδιο φως εξαπλώθηκε σε όλο το ίδιο φως, το ίδιο φως », παρατήρησε ο Claude Monet το 1890. Τελικά, αυτή η διαδικασία υλοποιήθηκε πλήρως με την συνειδητοποίηση ότι, σύμφωνα με τα λόγια του φιλόσοφου Maurice Merleau-Ponty, « γίνεται αδύνατο να διακρίνουμε αυστηρά μεταξύ του χώρου και των πραγμάτων στο διάστημα ». Ο χώρος δεν θεωρείται πλέον ως επιφάνεια, αλλά ως πεδίο που περιείχε ολόκληρο το φυσικό σύμπαν. και το ανθρώπινο μάτι, τόσο περιορισμένο, φαινόταν τόσο ακατάλληλο για μια συσκευή για να το εξετάσει πλήρως.
Το να ζωγραφίζεις αντικείμενα σε έναν κόσμο νέων, διευρυμένων οραμάτων έγινε μια πρακτική που έφτασε μόνο αργά και δεν είχε καμιά σχέση με τη νεκρή φύση του κλασσικού κόσμου ή τους Ολλανδούς ζωγράφους του 17ου αιώνα. Αυτό συμβαίνει επειδή σε αυτούς τους πίνακες, τα αντικείμενα δεν αποτελούσαν μέρος συνθέσεων, αλλά μάλλον αυτοτελείς μορφές με αρχή αυτοαναφοράς. Το ερώτημα ήταν, πώς μπορεί κανείς να ζωγραφίσει ένα αντικείμενο μεμονωμένα; Τι θα φανεί η ζωή; Ανασταλεί? Σταθερός? Προσκολλημένος σε κάτι; Ο Merleau-Ponty επιμένει ότι αν και οι πίνακες μοιάζουν με τον κόσμο και τα αντικείμενα εκεί, δεν προορίζονται να αντιπροσωπεύσουν ή να μοιάζουν με τον κόσμο. μάλλον, πρέπει να σταθούν ως δικοί τους δικοί.
Faika Al Hassan, Untitled, από το Not Entirely Red, 2010
Οι μικροί κόσμοι αντικειμένων που εμφανίζονται ξανά και ξανά στα κομμάτια στο Not Completely Red του Al Hassan αντικατοπτρίζουν ταυτόχρονη σκέψη που διαμορφώνεται από αντικείμενα και αντικείμενα που διαμορφώνονται από σκέψεις. Η φεζ δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο εδώ, αλλά μάλλον κάτι που βυθίζεται στο χώρο όπου εμφανίζεται - ένας καθρέφτης της σκέψης και της αντίφασης. και είναι αντίφαση όχι η βάση όλων των πλουσίων για την ανθρώπινη σκέψη; Η ζωγραφισμένη φεζ αντανακλά αυτό που θα δούμε αν μπορούσαμε να κοιτάξουμε τις σκέψεις κάποιου με μια χειρονομία τόσο αβίαστη όσο αποκάλυψε το κεφάλι τους. ωστόσο, αυτές οι σκέψεις εμφανίζονται σε έναν κόσμο με κοινό νόημα, όπου υπάρχουν μαζί με άλλους - δηλαδή τα μικρά ειδώλια που χαρακτηρίζουν τα έργα του Αλ Χασάν. «Κινούνται είτε σε μια ομάδα είτε σε διαφορετικές κατευθύνσεις, πράγμα που σημαίνει ότι μπορεί να μην μοιράζονται τις ίδιες απόψεις ή απόψεις. Συχνά ζητώ στα όνειρά μου γιατί οι άνθρωποι δεν ζουν μαζί ειρηνικά », λέει.
Δεν υπάρχει καθαρός χώρος εδώ που να μπορεί να δει ή να κριθεί από απόσταση. μάλλον, πρέπει να βυθιστεί κανείς στη ζωγραφική, να αντικαταστήσει την απλή ομοιότητα ή την αναπαράσταση - μιας γυναίκας, τοπίου, καπέλου, οτιδήποτε - με την αίσθηση της ζωής της: την εμπειρία ενός ημιτελή κόσμου. Ταυτόχρονα, ωστόσο, φαίνεται ότι υπάρχει μικρή ή καθόλου αυθαιρεσία στο έργο της. Οι πίνακες πολύ μεγάλης κλίμακας - μερικές από τις οποίες φτάνουν τα τέσσερα μέτρα - είναι συνεκτικές συνθέσεις σε ομοιόμορφα εγκεφαλικά επεισόδια.
Είναι μια σπανιότητα στη Μέση Ανατολή - και ιδιαίτερα στον Κόλπο - για μια γυναίκα ζωγράφος να ολοκληρώσει ολόκληρο το ταξίδι από το τοπίο και τη νεκρή φύση σε εξπρεσιονιστική και αφηρημένη στυλ και παρόλο που δεν είναι ο μοναδικός ζωγράφος του είδους της στο Μπαχρέιν - στην εταιρεία τέτοιων διακεκριμένων καλλιτεχνών όπως ο Rashid Al Khalifa, ο Balqees Fakhro και ο Omar Al Rashid, για παράδειγμα - η σύγχρονη τέχνη από το μικροσκοπικό νησιωτικό βασίλειο παραμένει σε μεγάλο βαθμό ανυπόμονη.
Οι σύγχρονοι πίνακες είναι σαν ένα πεδίο αντικειμένων που προσεγγίζουν ένα μόνο ένα κάθε φορά και του οποίου το σύνολο είναι απίθανο να αφομοιωθεί με μια ματιά. Οι πίνακες απαιτούν πολλά μάτια, πολλές προοπτικές, πολλές λεπτομέρειες και ενώσεις που φέρνουν βαθύτερες σχέσεις. Αυτά είναι τα έργα του Faika Al Hassan και εμφανίζονται ως συνεχώς ατελείωτα έργα, που γεννιούνται τη στιγμή που κοιτάζουν. Με τα λόγια του Merelau-Ponty, «Η ουσία και η ύπαρξη, η φανταστική και η πραγματική, ορατή και αόρατη - ζωγραφική θολώνουν όλες τις κατηγορίες μας, εξαπλώνουν μπροστά μας το ονειρικό σύμπαν των σαρκικών ουσιών, τις αποτελεσματικές ομοιότητες, τις σιωπηρές έννοιες».
Από τον Ari Amaya-Akermann
Δημοσιεύθηκε αρχικά στο ReOrient
