Η αφαίρεση και η ελευθερία και η γενναιότητα των παιδιών αποτελούν τέχνη του έργου του καλλιτέχνη του Μπαχρέιν Μωχάμετ Αλ Μαχντί, που επίσης επιχειρεί να χρησιμοποιήσει αυτό το πλαίσιο για να ερμηνεύσει τη θλίψη και το τραύμα με νέους τρόπους. Η Arie Amaya-Akkermans εξετάζει το έργο του Al Mahdi και άλλων καλλιτεχνών που έχουν δημιουργήσει αυτοσυγκρασιακά μια «παιδική» έκφραση.
«Χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια για να ζωγραφίσω σαν τον Ραφαήλ, αλλά μια ζωή για να ζωγραφίσω σαν παιδί» - Pablo Picasso
Τα έργα τέχνης δεν περιορίζουν μόνο τα αντικείμενα της περισυλλογής. Τα έργα τέχνης είναι επίσης αποκομμένα πράγματα, για να χρησιμοποιήσετε μια μεταφορά της Agnes Heller. Η «απομάκρυνση» ως κάτι είναι πολύ απομακρυσμένη από το αντικείμενο ζωγραφικής που ανακάλυψε ο Manet τον 19ο αιώνα. Τα συγκεκριμένα έργα τέχνης αποκτούν μια «προσωπικότητα» έτσι ώστε να λένε ή μπορούν να γίνουν «ανθρώπινα» όπως εξηγεί ο Heller μέσα από μια ανάγνωση του Kant: «Αν ένα έργο τέχνης είναι επίσης ένα πρόσωπο, αν είναι αποκομμένο, τότε η αξιοπρέπεια των έργων της τέχνης μπορεί να περιγραφεί με τον ακόλουθο τρόπο: Το έργο τέχνης είναι ένα πράγμα που δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως απλό μέσο, γιατί πάντα χρησιμοποιείται και ως αυτοσκοπό ».
Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε την οντολογική κατάσταση των πραγμάτων σε σχέση με τα αντικείμενα χωρίς ποτέ να φτάσουμε σε ένα ασφαλές συμπέρασμα, αλλά αρκεί τώρα να υποθέσουμε ότι αντικείμενα (στη ζωγραφική) αναφέρονται σε αυτοτελείς οντότητες που κρεμούνται κάπως ανασταλμένες, ενώ τα πράγματα σχηματίζονται μέσα σε μια ιδεογραφία που θα μπορούσε να είναι πολύ καλά εννοιολογική, εικαστική, θεματική ή αισθητική. Η σύγχρονη τέχνη αγαπάει τα «πράγματα» χωρίς να έχει μια συγκεκριμένη ιεραρχία - ούτε καν αισθητική - να τα προσεγγίζει. Ωστόσο, για να γίνουν βυθισμένες, τα έργα τέχνης απαιτούν περισσότερο από το να προβληματιστούν. πρέπει να είναι πεπειραμένοι: η ψευδαίσθηση της μνήμης, η απώλεια της ομιλίας, η επανέναρξη του πόνου, τα περιγράμματα της χαράς, τα θαύματα της αγάπης.
Γνωρίζω κάποια έργα τέχνης. για παράδειγμα, την έκθεση Black and Whiteof Picasso στο Guggenheim και τη Guernica του ή το L'Empire des lumières του Magritte. Αυτά τα έργα τέχνης μου μιλούν με το βάρος της μνήμης και την ψευδαίσθηση της αναστολής στο χρόνο. Δεν έχω μόνο να τα εξετάσω αλλά και να συμμετάσχω στην εμπειρία της ομορφιάς - συμβολική ή όχι - που προέρχονται από αυτήν και αυτή η συμμετοχή - όπως και η συμμετοχή στην πραγματικότητα - απαιτεί την εμπειρία που πρέπει να μοιραστεί με τους άλλους. Αυτοί οι πίνακες συνδέονται με συγκεκριμένες αναμνήσεις: Την επιθυμία να ταξιδέψουν στη Νέα Υόρκη σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο το φθινόπωρο, ένα ταξίδι στο Μπαχρέιν, τα γενέθλια ενός φίλου, την τραγωδία της απώλειας.
Όταν τα έργα τέχνης γίνονται αναπόσπαστα και ανυπόφορα, έχουμε εισέλθει σε μια σφαίρα στην οποία οι αφηγήσεις που συνδέονται με αυτές - για ένα άτομο - εξατμίζονται και αφήνουν μόνο ίχνη που πρέπει να ακολουθούνται. Η τέχνη δεν δοκιμάζεται στη συνέχεια ως διαμόρφωση των πραγμάτων αλλά ως μορφολογική μεταμόρφωση. Με τα λόγια της Τζούλια Κρίστεβα: «Αυτό που είναι τόσο τρομακτικό γι 'αυτό είναι ότι είναι τόσο τρομερά σαφές και τέτοια χαρά. Αν συνέβαινε για περισσότερο από πέντε δευτερόλεπτα, η ψυχή δεν μπορούσε να αντέξει και να χαθεί ». Είναι δυνατόν να τους κοιτάξουμε ξανά άμεσα χωρίς να προστατεύονται από την άνεση της ερμηνείας; Ισως όχι. Αλλά η ερμηνεία της τέχνης είναι σαν την ερμηνεία των ονείρων: Δεν θεραπεύει. Αποτρέπει μόνο την τρέλα.
Η διαδικασία του καλλιτέχνη είναι διαφορετική. Δεν πρέπει να φοβάται. Πρέπει να συνεχίσει να κοιτάζει έως ότου η δηλητηρίαση είναι έτοιμη να βγει από το σύμπαν μόνη της. Στη σύγχρονη τέχνη, υπάρχει μια κάποια ματαιοδοξία να δηλώνεται ότι η δημιουργία αφαιρείται από κουκκίδες, γραμμές και αεροπλάνα μόνη της, ανοίγοντας τους θόλους της συνείδησης σε πρωταρχικές μορφές και αφαιρέσεις που είναι οπτικά αδιάφορες. Ωστόσο, ο Πικάσο παραδέχεται γρήγορα: «Δεν υπάρχει αφηρημένη τέχνη. Πρέπει πάντα να ξεκινάτε με κάτι. Μετά μπορείτε να αφαιρέσετε όλα τα ίχνη της πραγματικότητας ». Και αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ζωγράφος του Μπαχρέιν Mohammed Al Mahdi συνέλαβε ολόκληρη την καλλιτεχνική του παραγωγή: Ταξιδεύοντας χωρίς προστασία από εχθρικές και συχνά ξεθωριασμένες αναμνήσεις.
Στις 10 Ιουλίου 2007, ο Bader Jawad Hussain Mubarak, ένα παιδί τριών ετών, εξαφανίστηκε από το σπίτι του στο Samaheej του Μπαχρέιν ενώ παίζει έξω. Τελευταία είδε η οικογένειά του γύρω στις 13:30 και μια ώρα αργότερα εξαφανίστηκε χωρίς ίχνος. Η τοπική αστυνομία άρχισε έρευνα όλο το εικοσιτετράωρο και μέχρι το 2011, παρόλο που η οικογένεια δεν είχε εγκαταλείψει την ελπίδα ή τη συνεχή αναζήτηση και η αστυνομία συνέχισε να οδηγεί, δεν υπήρξαν σημάδια ή ίχνη του Bader βρέθηκαν. Απλά εξαφανίστηκε. Ο ζωγράφος του Μπαχρέιν ήταν τόσο άγγιξε από την ιστορία που πήρε το καθήκον να συλλάβει τη μνήμη του μικρού παιδιού πάνω σε έναν καμβά.
Ο καλλιτέχνης σχολιάζει: «Ήμουν πολύ λυπημένος από το θέμα και χρειάστηκε να εκφράσω τα συναισθήματά μου, έτσι έκανα έναν πίνακα με τη φωτογραφία του Bader που τραβούσε από μια εφημερίδα και έκανα σύμβολα που εκπροσωπούσαν τη μητέρα του και τα μέλη της οικογένειάς του που τον ψάχνουν ακόμα». Δεν είναι αυτή η διαδικασία μάλλον ακάθαρτη; Κάποιος θα μπεί στον πειρασμό να ρωτήσει. Αλλά με την αμφισβήτηση των έργων του - Και το έκανα μόνο μία φορά, καθισμένος μόνος για ένα ολόκληρο απόγευμα στην αποθήκη μιας γκαλερί στο Μπαχρέιν - κάποιος είναι υποχρεωμένος να αφήσει να φύγει. Να εγκαταλειψω. Να παραδοθεις. Γίνεται αναγκαίο να εισάγουμε τα αποσπασματικά σύμπαντα που παρουσιάζονται στο μάτι ως σχέδια ενός παιδιού, αλλά έντονα φορτωμένα με μελαγχολία.
Η σχέση του ζωγράφου με τα παιδιά γενικά και με το παιδί Bader δεν γεννήθηκε από σύμπτωση: ως παιδί, χτυπήθηκε από ένα αυτοκίνητο με ταχύτητα και ξαπλώνει σε ένα νοσοκομειακό κρεβάτι για μεγάλο χρονικό διάστημα, λαμβάνοντας τη χαρά να σχεδιάσει ένα μονοπάτι για να επεξεργαστεί την τραυματική του εμπειρία. Κάποιος μπορεί να σκεφτεί την Frida Kahlo, που χτυπήθηκε από αυτοκινητιστικό ατύχημα σε ηλικία 18 ετών, καθισμένος στο κρεβάτι της και ζωγραφίζοντας τη νύχτα. Ωστόσο, καθώς οι χαρακτήρες του Kahlo γίνονται κρυσταλλινοί αλλά εντελώς παγωμένοι, παραβιάζει την αίσθηση της απώλειας μέσα από μια διαδικασία διαχωρισμένων εαυτών. Ο Al Mahdi, από την άλλη πλευρά, είναι ένας ανεξέλεγκτος τοπογράφος της δικής του ζωής. «η ζωγραφική είναι απλώς ένας άλλος τρόπος για τη διατήρηση ενός ημερολογίου», παρατηρεί ο Πικάσο.
Η παιδική ζωγραφική, που σχετίζεται λανθασμένα με τη φαντασία και τα παραμύθια, είναι ένα επαναλαμβανόμενο θέμα σε μεγάλους δασκάλους όπως ο Πικάσο και Chagall και σε μικρότερο βαθμό ο Kandinsky. Ο Πικάσο ζωγράφισε τα παιδιά από την άμεση παρατήρηση, οδηγώντας το δρόμο προς τις συμβολικές μορφές που θα έπαιρναν αδιανόητα τη συνείδηση του ματιού χωρίς τα πατερίτσες να οδηγούν το ένα μέσα. Ο κόσμος του Al Mahdi, από την άλλη πλευρά, αν και μοιράζεται με τον Πικάσο την επιθυμία να καταστρέψει την ισορροπία των σταθερών χώρων διαβίωσης, δημιουργείται από μια συντακτική ατέλεια. τη δική του. Από τον Chagall θα μπορούσε να έχει μάθει την ονειρική εμφάνιση δωματίων και ειδών οικιακής χρήσης, αλλά τους επιτρέπει να διατηρούν τη μορφολογική τους ανεξαρτησία το ένα από το άλλο, όπως τα πράγματα.
Υπάρχουν ελάχιστες παιδικές ζωγραφικές αναμνήσεις από την παιδική ηλικία: προσπαθούν να επανατοποθετήσουν τα αφηρημένα όρια του εαυτού σε έναν κόσμο θεμελιώδους χαράς και αθωότητας που είναι ακόμα γεμάτος με το περιεχόμενο της φρίκης και του πόνου, του φόβου και της λαγνείας, της έκτακτης ανάγκης και της τύχης, χωρίς να ξεχνάμε ποτέ το αρχικό όραμα. Για τον ενθουσιασμό του ενήλικα, οι πίνακές του μοιάζουν με εκείνους του ψυχωτικού και του τρελού: δεν είναι σε θέση να αναγνωρίσουν τα φίλτρα της πραγματικότητας και να το βιώσουν χωρίς καμία από τις μεσολάβησης που προσφέρουν οι άνετες ερμηνείες και οι κοινωνικοί κανόνες. Δεν είναι δυνατόν να εισάγετε τους πίνακές του ως ξένο και να απομακρυνθείτε από αυτά με τον ίδιο τρόπο. Ενάντια σε επίπεδη παστέλ-άσπρο και μαύρο φόντο, παραμονεύει την αβεβαιότητα.
Τα ακρυλικά του ξεδιπλώνονται χωρίς συγκεκριμένο χρόνο και θέση, αναστέλλονται σε μια συνεχή μνήμη, από την οποία είναι αδύνατο να φεύγουν στην ασφάλεια του ιστορικού και του χρονολογικού. Σε ένα ενημερωμένο δοκίμιο για τη ζωγραφική του Al Mahdi, ο Farouk Yusuf εξηγεί ότι στις φαινομενικά αβλαβείς εικόνες «τα πλάσματα του Mohammed Al Mahdi είναι [παγιδευμένα] ως παγίδες, που θέλουν να συλλάβουν συγκεκριμένα πούλια». Η ζωή θεωρείται ως μια συνεχής αναγέννηση, στην οποία η παστέλ-χρωματισμένη ενέργεια διχάζει τόσο στη δημιουργία όσο και στην καταστροφή, καταστέλλοντας από όλες τις κατευθύνσεις. Η διαδικασία είναι ταυτόχρονα ζοφερή, αιθέρια, εκστατική και μυστήρια: «Τα πλάσματά του κόβονται χαλαρά και στέκονται χωριστά με τα μυστικά που κατέχουν».
Αλλά ο ζωγράφος έχει βρεθεί σε σοβαρό κίνδυνο. Το διεισδυτικό ταξίδι στις αναμνήσεις του έχει πάει πολύ μακριά. δεν μπορεί να επιστρέψει στην απλή αναπαράσταση και έχει γίνει θύμα της δικής του παγίδας. Από αυτή την αλλοτρίωση, οι καμβάδες μιλούν στη νοηματική γλώσσα και ζητούν λύτρα: θέλουν να γεφυρώσουν ένα χάσμα ανάμεσα στις δικές τους διακριτικές εντολές και εκείνες του σύγχρονου ματιού εν γένει.
Το έργο του είναι μια μακρά σειρά από εγγεγραμμένες αναφορές από τις πρώτες ύλες της ζωής, σε ένα μοναδικό μοντάζ στο οποίο δεν είναι πλέον δυνατή η διάκριση της πηγής και του προορισμού. «Ποιος γνωρίζει ποια νερά θα κολυμπήσει στο μέλλον; Κανείς δεν θα. Και αυτή είναι η ομορφιά της, η ομορφιά των μυριάδων δυνατοτήτων ». Αλλά ο καλλιτέχνης δεν αφήνει να φύγει, προσκολλάται με δύναμη. Θέλει να κρατήσει τα πάντα, όλα όσα έχουν περάσει ήδη, όλα όσα έχουν ήδη συμβεί, τα πιο τυχαία και μυστηριώδη πράγματα: παιχνίδια, αποκόμματα χαρτιού, φωνές, καθαρό αέρα. Ο πόνος του ξεχνώντας είναι αυτό που τροφοδοτεί τη βούρτσα του με φωτιά και ο Πικάσο έρχεται στη βοήθειά του: «Ό, τι μπορείτε να φανταστείτε είναι πραγματικός».
Από την Arie Amaya-Akkermans
Αρχικά δημοσιεύθηκε στο Mantle
